Portret ergantropijny Ernsta Blocha (1885–1977)

Autor: Andrzej Nowicki
 

Ernst Simon BLOCH, ur. się 8 lipca 1885 w Ludwigshafen. Studiował filozofię od 1905 roku na uniwersytetach w Monachium, Würzburgu i Berlinie. Jego profesorami filozofii byli Theodor Lipps, Oswald Külpe i Georg Simmel. Na studiach w Berlinie zaprzyjaźnił się z Lukacsem. W czasie I wojny światowej prowadził działalność antywojenną na emigracji. Po zakończeniu wojny wstąpił do Komunistycznej Partii Niemiec. Do kręgu jego przyjaciół w latach dwudziestych należeli Bertolt Brecht, Kurt Weill, Theodor W. Adorno i Walter Benjamin. Uznawany za czołowego przedstawiciela filozofii marksistowskiej zajmował się także teologią, religioznawstwem, muzykologią, historią filozofii i pracami literackimi.
 
Zwalczał ruch hitlerowski od chwili jego narodzin, a po dojściu Hitlera do władzy, emigrował najpierw do Austrii i Szwajcarii a później do Stanów Zjednoczonych. Towarzyszkami jego życia były kolejno trzy niezwykłe kobiety: najpierw rzeźbiarka Else von Stritzky (od 1911), potem, po jej śmierci, malarka Linda Oppenheimer (od 1922 do rozwodu z 1928) i wreszcie architekt, komunistka, Karola Piotrowska, z którą ożenił się w roku 1934 i żył szczęśliwie przeszło czterdzieści lat. Ich jedynym synem był Jan Robert Bloch (filozof, prof. uniwersytetu w Kilonii, cz. zarządu Centrum Ernsta Blocha). W roku 1948 Ernst Blich otrzymał propozycję zamieszkania w NRD i objęcia katedry filozofii na uniwersytecie w Lipsku. Objął ją w roku 1949, ale w roku 1957 utracił z powodów politycznych. Przeniósł się więc w roku 1961 do RFN, gdzie otrzymał katedrę filozofii na uniwersytecie w Tybindze, gdzie zmarł 4 sierpnia 1977. Zbiorowe wydanie jego dzieł (Gesamtausgabe Suhrkamp, Frankfurt am Main) liczy 16 tomów. Najważniejsze z nich to: Thomas Münzer, als Theologe der Revolution (1921); Geist der Utopie (1923); Das Prinzip Hoffnung (3 tomy 1954, 1955, 1959) Prinzip (3 tomy 1954, 1955, 1959); Subjekt-Objekt (o filozofii Hegla, 1951); Atheismus im Christentum (1968). A z prac, które nie weszły do wydania zbiorowego przede wszystkim Zur Ontologie des Noch-Nicht Seins, 1981.
 
 
Ośrodek Ernsta Blocha
W maju 1952 przeczytałem jego pracę „Avicenna und die Aristotelische Linke” („Sinn und Form” 1952, nr 3, s. 8–59) i natychmiast zorientowałem się, że mam przed sobą tekst jednego z największych filozofów XX wieku. Zawarte w nim rozważania Blocha o trudnej drodze formowania się dialektycznego pojęcia materii w nurcie „lewicy arystotelesowskiej” stały się jednym z fundamentów mojej interpretacji filozofii włoskiego Odrodzenia.
 
W 1956 poznałem Blocha osobiście. W 1982 przestudiowałem kilka innych dzieł Blocha (zwłaszcza „Das Prinzip Hoffnung”, „Atheismus im Christentum”, „Geist der Utopie”).

Wyrazem mojego entuzjazmu dla stworzonej przez Blocha „ontologii tego, czego jeszcze nie ma” była moja praca „Ontologiczny fundament ateizmu Ernsta Blocha” („Euhemer”, 1983, nr 2, s. 63–73) a także praca „Muzyka jako pejzaż nadziei” („Ruch Muzyczny”, nr 1 z 6.1.1985 s. 17–18) i kompozycja „Heptaplus sive septiformis effigies von Ernst Bloch” („Wespennest”, Wiedeń, 1985, nr 60, s. 34–35). Bloch był obecny w moich książkach: „Centralne kategorie filozofii Giordana Bruna” (1962, s. 139, 144, 169), „Zarys dziejów krytyki religii” (1986, s. 85, 100, 232), „Spotkania w rzeczach” (1991, s. 76, 221–222, 230, 268, 313, 321–322, 347). Filozofia Blocha była także źródłem inspiracji mojego dialogu „Mancini albo o tym, czego jeszcze nie ma” („Lampa trzydziestu spotkań, 1980, s. 492–497).
 
Z okazji mojego 90-lecia Mariusz Agnosiewicz przeprowadził ze mną wywiad i wydrukował go pod tytułem Kocham to, co jeszcze nie istnieje (tygodnik „Fakty i Mity”, nr 22 (482) z 29.5 – 4.6.2009, s. 14). W wywiadzie tym wspominam o Blochu, jako jednym z tych kilku myślicieli, „w których zakorzeniłem się bardzo głęboko”, a tytuł wywiadu wyraźnie wskazuje na związki mojej „filozofii ergantropijnej” z ontologią Blocha.
 
Noszę ją w sobie 57 lat, a książkę, którą obecnie piszę i która ma być najważniejszym dziełem mego życia, ukazującym ostatnią fazę rozwoju budowanej przeze mnie filozofii, w której centralną kategorią jest res creanda czyli „to, co jeszcze nie istnieje” można interpretować jako rozwinięcie tej ontologii w sposób nadający jej mój własny kształt, w którym nie ontologia, lecz aksjologia wysuwa się na pierwszy plan.
 
Wielokrotnie już wyjaśniałem, że nigdy nie byłem, nie chciałem być i nie jestem „historykiem filozofii” w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, które głosi, że historyk jest, a jeśli nawet nie jest, to powinien być „obiektywnym”, bezosobowym źródłem informacji o cudzych poglądach, a zwłaszcza o „źródłach” tych poglądów.
 
Byłem zawsze zdecydowanym przeciwnikiem badań genetycznych, dla których najważniejszym problemem było „pochodzenie” gatunków, pochodzenie człowieka, pochodzenie religii, rodziny, własności prywatnej, państwa, pochodzenie szlacheckie, pochodzenie klasowe, pochodzenie etniczne jednostki, pochodzenie konkretnej filozofii z tego, co „wzięła” od żyjących wcześniej, przeciwstawiając temu prymat odmiennego kierunku badań; zamiast spoglądania wstecz i badania, z czego wyrosło to, co badamy, koncentrować uwagę, na tym, co z niego wyrosło i co może jeszcze wyrosnąć.
 
Nie przejmować się tym, czym przedmiot naszych badań był, bo przecież znacznie ważniejsze jest to, czym może być i czym powinien być.
 
Zachwyciła mnie myśl profesor Marii Gołaszewskiej o tym, że dzieło sztuki należy ujmować nie tylko w aspekcie tego, czym ono było i jest, ale także w aspekcie jego możliwości bycia innym, niż jest. Zachwyciła mnie myśl włoskiego kompozytora i muzykologa Borisa Poreny, że muzyką są nie tylko dzieła skomponowane do słuchania, ale także i przede wszystkim te dzieła, których jeszcze nie ma, które można i trzeba stworzyć.
 
Dla Bacha, Mozarta, Beethovena, Chopina od muzyki, która już istnieje, znacznie ważniejsza była ta muzyka, której jeszcze nie ma, musica da fare. No bo przecież, gdyby muzyką były dla nich tylko dzieła, które już istnieją, gdyby nie fascynowała ich wizja takich utworów muzycznych, których jeszcze nie ma, które trzeba dopiero skomponować, to wystarczałoby im słuchanie istniejącej muzyki i nie trudzili by się kompozycją czyli stwarzaniem dzieł, których dotąd nie było.
 
Podjęcie w lipcu 1932 roku decyzji, że będę filozofem, nie było wyrazem pragnienia poświęcenia życia poznawaniu cudzych myśli, ale wyrazem fascynacji perspektywą wytwarzania nowych pojęć i nowych narzędzi pojęciowych.
 
Studiując dzieła wielkich filozofów interesowałem się nie tylko ich myślami i systemami, ale także i przede wszystkim ich myśleniem, sposobami myślenia, sposobami stawiania pytań i wytwarzaniem narzędzi do ich rozwiązywania, a jeszcze bardziej przydatnością tych narzędzi do rozwiązywania takich problemów, których dotąd nie stawiano.
 
Prac o Brunie i Vaninim nie pisałem z pozycji bezosobowego informatora. Nie chciałem pisać tych prac jak pisze historyk filozofii, który usiłuje wyeliminować własną podmiotowość, ale tak jak powinien pisać filozof, który opisuje swoje spotkania z myślicielami, przychodząc na te spotkania z zasobem własnych pytań i własnych narzędzi, żeby zbadać, czy to, co dany myśliciel ma od siebie do powiedzenia może okazać się przydatne w tej postaci jaką ma, albo mogłoby mieć, gdyby rozwinąć ukryte w niej możliwości. Od tego, co w dziełach filozofów jest na wierzchu, odkryte, bardziej interesuje mnie to, co ukrywają głębiej i co trzeba z trudem wydobyć. Od tego, co filozof sam rozwinął, ważniejsze dla mnie jest to, co zostawił nam do rozwinięcia.
 
Na tym fundamencie zaczęła mi się odsłaniać istota dzieła filozoficznego, które wcale nie sprowadza się do tego co zostało w nim „zaktualizowane”, wyłożone, ujawnione, ponieważ jest także pewną energią potencjalną, która tylko częściowo przejawiła się w epoce powstania dzieła, a miała w sobie ukryte moce, które ujawniały swoją aktywność dopiero w późniejszych stuleciach i takie moce, które jeszcze się nie ujawniły, lecz czekają na swego odkrywcę, który je odkryje, ponieważ będzie podatny na ich oddziaływanie.
 
Inaczej mówiąc, od tego, co z dzieł filozofów zostało już „wyczytane”, ważniejsze jest to, czego jeszcze nie potrafiono z nich „wyczytać”, wydobyć, wchłonąć, przetrawić, rozwinąć.
 
Z tego, co tu napisałem, mógłby ktoś wyciągnąć pochopny wniosek, że jestem „wyznawcą” filozofii Blocha i akceptuję wszystkie jego myśli i wypowiedzi. Byłby to wniosek błędny, ponieważ jestem także krytykiem jego filozofii. Wprawdzie zdecydowany mój sprzeciw dotyczy tylko jednego słowa, ale nie jest to słowo zwyczajne, lecz tytułowe, a więc aspirujące do roli centralnej kategorii, którą było i powinno było pozostać noch nicht.
 
Chodzi o słowo, które znalazło się w tytule dzieła, uważanego za Hauptwerk czyli główne dzieło Blocha: Das Prinzip Hoffnung (trzy tomy z lat 1954–1959). Termin Prinzip to „zasada”, a w tym konkretnym przypadku centralna kategoria systemu filozoficznego. Do tego momentu centralną kategorią było „jeszcze nie”. Od tego momentu staje się nią Nadzieja. Nie są to bynajmniej synonimy. Różnica między tymi pojęciami ma charakter fundamentalny. Termin „noch nicht”, czyli „to, czego jeszcze nie ma”, „to, co jeszcze nie istnieje”, można było interpretować w sposób aktywistyczny, jako „was noch zu tun ist” czyli co należy zrobić, co my możemy i powinniśmy zrobić, natomiast słowo Hoffnung to nadzieja, że to, czego jeszcze nie ma, pojawi się samo, że zrobi to za nas ktoś inny, jakiś Pan Bóg albo Bogini Ekonomia, Bogini Historia, Bogini Obiektywnych Automatycznych Praw Rozwoju Społecznego.
 
Sprzeczność między tymi dwiema postawami nie jest nowa, towarzyszy ona utopiom społecznym od czasów starożytnych, przez średniowieczne herezje, a w nowszych czasach wypełnia od samego początku dzieje ruchu robotniczego i dzieje marksizmu.
 
Pisząc Das Prinzip Hoffnung Bloch nie zerwał z rewolucyjnym aktywizmem marksizmu, nie przeszedł na pozycje mesjanizmu i teologii nadziei, ale dokonał interioryzacji tej sprzeczności, która od lat czterdziestych XIX wieku tkwiła i tkwi dotąd w marksizmie rozdzieranym przez te dwie sprzeczne z sobą interpretacje: naukową i filozoficzną.
 
Fatalną rolą tytułu jest narzucanie sposobu czytania książki. Słowo „nadzieja” sprawia, ze czytelnik nie zauważa w niej tych fragmentów, które wzywają do działania. A przecież można było i trzeba było dać jej inny tytuł, odmiennie interpretujący „to, co jeszcze nie istnieje”. Gdyby to zależało ode mnie nadałbym książce jeden z następujących tytułów: To, co jeszcze nie istnieje, bo nie zostało przez nas stworzone, To, co istnieje potencjalnie, bo nie zostało jeszcze zrealizowane, To, czego jeszcze nie ma, bo nie zostało rozwinięte Fascynujące zadania tworzenia tego, czego jeszcze nie było.
 
Jedną z istotnych różnic pomiędzy aksjologią a ontologią, jest odmienny tryb zdań. Zdania ontologii są zdaniami oznajmującymi, natomiast zdania aksjologii są imperatywami. Jeśli zdanie „to jeszcze nie istnieje” jest zdaniem należącym do ontologii, to tylko oznajmia. Natomiast zdanie, „to miałoby wartość, ale jeszcze nie istnieje” oznacza, że to coś powinno istnieć, a więc należy to stworzyć. Zdanie takie jest imperatywem, który stawia przed nami konkretne zadanie. Nadzieja nie stawia przed nami żadnych zadań, nie pobudza do żadnych działań, jest kwietywem, nie wprawia w ruch, lecz uspokaja. Sprawa jest poważna i dlatego warto ją rozjaśnić przykładem, który może wydawać się żartem, ale związany jest z Blochem i wydarzył się na prawdę.
 
Ktoś zauważył, że istnieją portrety muzyczne kilku filozofów. Heraklitowi sporządził portret muzyczny Schaeffer, Platonowi Andriessen, Vaniniemu Hauer, natomiast Bloch nie ma jeszcze takiego portretu. Było to zdanie oznajmujące. Potem dodał, że byłoby dobrze, gdyby taki portret muzyczny Blocha powstał, więc zdanie to stało się pewnym imperatywem. Gdyby dodał: – „Mam nadzieję, że ktoś portret taki kiedyś sporządzi” – to z takiej nadziei nic by nie wynikało, podobnie jak nic nie wynika z innych pobożnych życzeń. Ale ten ktoś, zamiast żywić takie nadzieje, wziął papier nutowy i długopisem na pięciolinii naszkicował portret muzyczny Blocha, zbudowany z siedmiu elementów jak gwiazdozbiór składający się z siedmiu gwiazd i dopisał tytuł Heptaplus. sive septiformis effigies (siedmioraki wizerunek Ernsta Blocha).
 
Co było dalej? Nuty te zauważyła wielbicielka dzieł Blocha, przełożyła objaśnienia na niemiecki i wysłała do Wiednia, a tam jedno z kulturalnych czasopism wydrukowało nuty z objaśnieniami.
 
I co z tego? Ano to, że Bloch nie miał muzycznego portretu, a teraz ma. A przyczyną sprawczą nie była Hoffnung, lecz pewien łańcuch podjętych decyzji, działań różnych osób i przemian. Warto je wyliczyć, żeby przyjrzeć się jak „to, co jeszcze nie istnieje” wywołuje w świecie mnóstwo zmian.
 
Myśl o tym, że jeszcze nie ma muzycznego portretu Blocha nakazała komuś naszkicowanie go na dwóch stronach papieru nutowego. Czyniąc to stał się kimś, kim przedtem nie był: „twórcą portretu”. A konkretnie „twórcą j e d y n e g o na świecie muzycznego portretu Ernsta Blocha”.
 
Wspomniana wyżej wielbicielka Blocha, autorka cennych prac o jego filozofii, też stała się kimś innym, niż była przedtem, konkretnie: jedyną osobą, którą ten portret zachwycił, a dzięki niej portret istniejący dotąd jedynie w postaci rękopisu „partytury” naszkicowanej w Lublinie na kartce papieru, został wydrukowany i zwielokrotniony w Wiedniu, trafiając do setek czytelników, rozpoczynając własne samodzielne życie wypełnione niezliczonymi spotkaniami, które trwa już 24 lata, a trwać będzie tak długo, jak długo będzie istniał chociaż jeden egzemplarz tego zeszytu czasopisma „Wespennest” i jak długo będą istnieli ludzie, którzy umieją czytać i odczuwają potrzebę spotykania się z tym, co kiedyś napisali jacyś inni ludzie. Może się więc zdarzyć, że kiedyś, może jeszcze dziś a może dopiero za czterdzieści czy czterysta lat trafi takiego czytelnika, który potrafi czytać nuty i sprawdzi, przy pomocy fortepianu lub skrzypiec, jaki kształt dźwiękowy ma ten portret Blocha, i – jeśli ten kształt go zadziwi albo mu się spodoba, włączy go do swego repertuaru i zagra go na jakimś koncercie, albo uzna, że Bloch zasługuje na inny, doskonalszy portret, i skomponuje własne arcydzieło, bo przecież jedną z najważniejszych funkcji kulturalnych, którą spełniają nasze wytwory, jest pobudzanie innych twórców do współzawodnictwa, do tworzenia własnych dzieł, które jeszcze nie istnieją, ale już domagają się od niego, żeby je stworzyć.
 
Od tego żartu – czyli od spraw kultury – przejdźmy do spraw „poważnych” czyli do historii społecznej, wypełnionej krzywdami i cierpieniami milionów ludzi, stuleciami niewoli, wyzysku, ucisku, głodu, upokorzeń, tortur, zbrodni. Ernsta Blocha interesowały oba światy: zarówno tęczowy świat muzyki I filozofii jak czarny, zalewany rzekami krwi, świat niesprawiedliwości społecznej.
 
Wiedza o tym świecie i reakcja emocjonalna na jego potworność uczyniły go marksistą, może najgłębszym, przedstawicielem filozofii marksistowskiej XX wieku.
 
W przeciwieństwie do innych marksistów Bloch nie przesadzał z przeciwstawianiem socjalizmu „naukowego” socjalizmowi nazywanemu pogardliwie socjalizmem „utopijnym”. Do pojęcia utopii społecznej odnosił się z najwyższym szacunkiem, co można sprawdzić zarówno w jego książce o „Duchu Utopii” czy o „teologu rewolucji”, przywódcy rewolucji chłopskiej w Niemczech, Tomaszu Münzerze, jak w „Zasadzie Nadziei”.
 
Znacznie ważniejsze, fundamentalne, było dla niego inne przeciwstawienie: Z jednej strony całość dziejów ludzkości od czasów przedhistorycznych do chwili obecnej, świat, w którym nigdy nie było ani wolności ani sprawiedliwości społecznej, a z drugiej strony ten ŚWIAT, KTÓREGO JESZCZE NIE MA, ale w którym jest Wolność i Sprawiedliwość Społeczna – ŚWIAT UTOPII, świat socjalizmu, nie „realnego”, ale takiego „z ludzką twarzą”. Wymaganie to zostało uznane za herezję i potępione.
 
 
Res Humana nr 4-5/2009, s. 27- 30.